L’assenza di budget simili a quelli della musica pop ha portato la cultura indie a sorprendere il pubblico attraverso videoclip capaci di non essere autoreferenziali e chiusi nel loro linguaggio e nella loro forma.
METAFISICA LOW-BUDGET
Nel corso degli anni la musica pop ha sempre dato una grande importanza all’immagine, allo spettacolo che si costruiva al di là della musica. Grazie al supporto delle major (le multinazionali della musica) i budget sono sempre stati consistenti e la musica pop si è potuta permettere sperimentazioni artistiche di grande rilievo nelle scenografie, nelle coreografie, e ovviamente nei videoclip. Ma il mondo musicale presenta anche un sottobosco di realtà diverse dalla musica pop, artisti che rifiutano il mondo della musica di massa perchè eccessivamente autoreferenziale, chiuso nel linguaggio e nell’aspetto. Questa forma di indipendenza dalla cosiddetta cultura mainstream (chiamata indie – contrazione di “independent”) non può permettersi di avere budget simili a quelli della musica pop: è compito di tale realtà riuscire a sorprendere attraverso videoclip capaci di discostarsi dalle aspettative del pubblico nei contenuti e nei modi.
Foster The People è un gruppo emergente californiano che appartiene al mondo indie: uscito quest’anno con l’album d’esordio Torches, la band ha sorpreso il pubblico con il videoclip del secondo singolo Call It What You Want, diretto da Ace Norton, un giovane regista cresciuto a Venice Beach tra performer di strada, punk e musicisti, che hanno inevitabilmente influenzato il suo stile – una combinazione di umorismo sfrontato, artigianato artistico, violenza ironica e un po’ di animazione stop-motion.
La frase di apertura del videoclip “Idle minds are the devil’s workshop” è un proverbio che ben indica il contenuto del video: Norton infatti raffigura la band nei pieni e nei vuoti di una sfarzosa villa di Malibu attraverso scene di noia e rabbia, dove l’assurdo diventa solido, presente e perentorio. Attraverso un avvicinamento progressivo dei piani, si scorge un tavolino che espone una serie di pugni dorati, tutti uguali, e un divano che accoglie quattro megafoni (anch’essi dorati) perfettamente allineati: è la serializzazione spinta di Warhol che, ora come allora, cerca attraverso tecniche stranianti di far perdere l’individualità al singolo oggetto moltiplicandolo. La scoperta della stanza in cui la band si esibisce avviene invece come in un quadro di Fontana: lo spazio infatti, inteso non come vuoto ma come luogo di irradiazione di energie ondulatorie, viene rivelato attraverso un taglio (che diventa buco) in cui si celebra la casualità dell’atto che lo apre.
Le invenzioni sceniche più interessanti ci riportano ai dipinti di Magritte; ritroviamo così situazioni inusitate, sconvolgenti, strampalate, risolte con un linguaggio improntato al nostro oggi: un uomo con la testa immersa nella vasca dei pesci, un ragazzo che suona in una vasca mentre da una scala una donna gli versa dell’acqua addosso, un uomo che parla al suo doppio in uno specchio.
La parte finale del videoclip, ambientata all’esterno, ritrae l’esplosione di fuochi d’artificio. Il montaggio, basato tutto sui conflitti delle direzioni e dei piani, ci confonde per poi risolvere l’inquadratura attraverso immagini caleidoscopiche di persone che sorreggono i fuochi d’artificio: è lo stile psichedelico che, come controcultura, vede la sua naturale applicazione in un genere come l’indie.
Nel suo insieme il videoclip aderisce al convincimento che i mezzi non contino mai intrinsecamente e che questi invece debbano essere subordinati alla semantica. Un’operazione volta a prendere le immagini dai luoghi in cui si trovano usualmente, e portarle altrove per “caricarle” e renderle più significative.
Un forte valore identitario, di presenza nel luogo. Ma anche la semplice volontà comunicativa dell’arte che si sposta dalle
gallerie ai muri della città. è il potere della street art: che incuriosisce mostrandosi autentica. Che rivela il bello, però attraverso
l’altro punto di vista…
REINCONTRARE LA CITTÀ
Nel 2008 il nome di Shepard Fairey è riecheggiato in tutto il mondo grazie ad uno dei poster elettorali americani più efficaci dal tempo di quello dello zio Sam: il poster “HOPE” con Barack Obama. A differenza però del poster del 1917, Shepard non aveva alcun accordo con il futuro presidente americano. Non era parte di una campagna di marketing. La sua era solo la volontà di esprimere la speranza del cambiamento, e lo ha fatto attraverso uno dei metodi tipici della street art: catturare e modificare visi di personaggi noti, unirli ad un messaggio diretto, preciso e forte, e infine incollare manifesti o sticker (esisteva anche questa variante) in girò per la città. Un forte valore identitario, di presenza nel luogo ma anche la semplice volontà comunicativa tipica dell’arte che si sposta dalle gallerie ai muri della città, i pali della luce e le stazioni della metropolitana.
Per il gruppo statunitense Death Cab For Cutie, Fairey ha realizzato il video del primo singolo tratto dall’album “Codes And Keys” dal titolo “Home Is A Fire”. Aiutato dal bassista Nicholas Harmer, Shepard realizza un perfetto video in stile street art riprendendo anche la lezione che Banksy ha utilizzato per il film “Exit Through The Gift Shop”. Il video infatti è totalmente in soggettiva, permettendo allo spettatore di divenire protagonista della scena, ed è realizzato con una normale telecamera. La canzone parla della ridefinizione dello spazio familiare e collega una serie di pensieri e azioni ai poster e ai cut-up con cui le parole prendono forma. Nella prima parte del video la telecamera girovaga per la città riprendendo elementi comuni (segnaletica stradale, vetri rotti) che, ad uno zoom più profondo, si rivelano essere frasi in sincro del testo della canzone. Lo spettatore in questo modo vive l’ambiente urbano in modo reale e intimo, celebrando la concezione del gusto tipica della street art: ciò che può sembrare brutto si rivela bello, se visto sotto un altro punto di vista. Nelle riprese degli elementi urbani vi è anche un riferimento all’arte informale di Burri, con un sacco dalla fenditura sfilacciata e strappata. Nella seconda parte del video Shepard riprende il backstage delle sue realizzazioni: un piccolo studio in cui stampa e intaglia stickers giganteschi. Ciò che prende forma nello studio, durante queste scene, sono grafiche del testo della canzone. Infatti nell’ultima parte del video gli elementi urbani da messaggi diventano mezzo che accoglie gli stickers-testo.
Il video conferma una delle idee fondamentali sulla street art: essa attira perchè rende il paesaggio meno triste agli occhi dello spettatore, ed è un libero momento di creatività. Il potere della street art è nel suo incuriosire mostrandosi autentica. Così nel video diventa fondamentale mettere i testi della canzone per le strade. Gli stickers possono essere rimossi, rivelando la street art come qualcosa di fugace, ma il video permette di vedere la magia nei dettagli di un paesaggio quotidiano, incompreso a causa proprio della fugacità della vita di tutti i giorni.
Da circa 5 mesi collaboro con Exibart On Paper, un free press dedicato all’arte. Curo la rubrica “Visioni” in cui scrivo del rapporto tra musica e arte attraverso i videoclip. Da pochi giorni è uscito il nuovo numero (75) che contiene l’articolo dedicato al video di Björk, Crystalline.
Vi riporto l’articolo ma potete scaricare tutto il giornale in pdf qui. Buona lettura!
Ritorno alla natura
La pratica fondamentale dell’industria musicale, rispettoai videoclip, è quella di utilizzarli per promuovere i singoli e gli album degli artisti, in modo tale da incrementarne le vendite. Ma esiste anche chi si avvale dei videoclip non solo per una mera questione economica, ma per accrescere il significato estetico della propria musica. Nel caso di Björk, l’eclettica artista islandese capace di associare generi molto diversi tra loro come l’alternative rock, la dance e l’ambient, il videoclip diventa parte integrante di un progetto multimediale più ampio, attento agli apporti tecnologici più moderni. Per il suo nuovo album “Biophilia”, infatti, la cantante ha immaginato un’app per iPhone e iPad che associa ad ogni traccia dell’album un ambiente interattivo. La scena, realizzata con l’aiuto dell’artista Scott Snibbe, rappresenta un universo 3D fluttuante in cui elementi grafici apparentemente sconnessi si uniscono prospetticamente, creando nuove forme e geometrie. Alcuni elementi di queste animazioni digitali sono state riprese nel videoclip del primo singolo “Crystalline” dal regista Michel Gondry, che aveva precedentemente diretto per Björk i videoclip di “Human Behaviour”, “Bachelorette” e molti altri. Nel videoclip, Gondry domina l’alto concetto tecnologico dell’album con la sostanzialità di meteoriti dorate che riempiono crateri lunari producendo un suono, mentre sul terreno nudo danno vita ad oggetti metallici. L’immagine di Björk viene proiettata su un disco metallico rotante sopra la superficie, dove cristalli si materializzano e dissolvono (seguendo il verso della canzone “cristalli crescono come piante”), mentre le animazioni digitali galleggiano nel tempo e nello spazio. L’estetica del videoclip parte quindi dal tecnomorfismo per rappresentare strutture bio e fitomorfe, in sintonia con l’estetica di artisti contemporanei come Matthew Barney, compagno di Björk. La predilezione per la matericità di Gondry, come nel caso delle costruzioni Lego per il video dei White Stripes “Fell In Love With A Girl”, si attua anche attraverso le tecniche di ripresa. Il regista infatti utilizza il passo uno (o stop motion) con cui impressiona un fotogramma alla volta, riposizionando la camera più volte. Questo universo così futuristico si avvicina in realtà alla tematica spirituale espressa dall’album: la biofilia infatti sostiene che abbiamo bisogno del contatto con la natura, e con la complessa geometria delle forme naturali, tanto quanto necessitiamo di ossigeno e elementi nutritivi. Una connessione così grande e forte con la vita di piante e minerali si sviluppa nel finale del videoclip, attraverso il mutamento di Björk da immagine su disco metallico a elemento vivo sulla superficie lunare, supporto per quel particolare ecosistema. La trasformazione è anche un espediente narrativo per lo sviluppo della storia, che si trasforma così in un racconto fiabesco e surreale.
Esce oggi in tutto il mondo The Universal High, il nuovo progetto dei Radiohead legato al mondo dell’editoria.
Si tratta di un giornale distribuito presso alcune location selezionate (in Italia è disponibile presso Santerìa, un centro polifunzionale milanese) che, ovviamente, non contiene articoli “normali”, ma pezzi di scrittori prestigiosi come Jay Griffith e Robert MacFarlane. Una cosa credo simile al nostrano Satisfiction.
In Italia il giornale non esce non in lingua originale ma tradotto nella nostra lingua. Se non siete milanesi (come me) potete godervelo in lingua originale su PDF qui.
// fonte: pitchfork
La copertina della versione vinile dell’album Survival di Bob Marley & the Wailers, pubblicato dalla Island Records nel 1979 fu progettata da Neville Garrick. Ecco cosa racconta a riguardo:
“Survival è probabilmente la mia copertina preferita. Era il primo album che Bob faceva da quando si era costruito il suo studio, il Tuff Gong. L’album doveva chiamarsi Black Survival, ma discutendoci, sentivamo che potesse escludere le persone che non erano nere. Perciò provai a far emergere una strada visiva che dicesse “nero” senza usare la parola. Nacque così l’idea delle bandiere, e mi informai su tutte le bandiere dell’Africa Nera libera e poi le dipinsi, usando i cartoncini colorati, così da poter avere i colori reali delle bandiere. Realizzai la copertina grande il doppio di una copertina di un album, più o meno 24 x 24 pollici, così che quando l’avremmo ridotta, sarebbe stata aderente.
In quel tempo, lo Zimbabwe ancora non era stato dichiarato una nazione, perciò non poteva ancora avere una bandiera (e non volevo usare quella di Rhodesia), perciò usai le bandiere dei gruppi che combattevano, gli Zapu e gli Zanu. Ma i Neri in America, i Neri in Inghillterra, in tutta la gran Bretagna, non avevano una bandiera. Ed ebbi un’idea. Tutti quelli che erano nella diaspora Africana venivano dalla schiavitù. Ecco da dove viene la nave per gli schiavi sulla copertina. Ciò che feci fu far uscire la parola “survival” fuori da una pianta (dall’alto) di una nave per schiavi.
Ero molto entusiasta, ma sfortunatamente fu l’album meno promosso di Bob, perchè era molto politico. Immaginai di poter realizzare un grande cartellone pubblicitario, ma finimmo col fare solo un poster in America con la foto di Bob e i versi dalla canzone Zimbabwe. Si pensò di distribuirlo nelle scuole in America, ma il progetto non fu mai compiuto.”
// fonte: eye magazine
Gli scorsi anni hanno visto una grande crescita di packaging per la musica molto elaborati. C’è sempre stata una coscienza progettuale nella musica attraverso i booklet (i libricini) dei cd, i contenitori esterni fatti in rilievo ma questo trend è aumentato con la pubblicazione da parte di case come Artists In Residence o The Vinyl Factory di artefatti (elaborate creazioni mai viste) in edizione limitata. Ad esempio proprio la Vinyl Factory ha pubblicato in occasione dell’ultimo album dei Pet Shop Boys, Yes, un’edizione limitata in cui ogni traccia del cd è diventata un singolo vinile con un proprio artwork molto semplice (ognuno ha un colore a tinta unita), tenuti insieme da un unico astuccio nero riportante il logo dell’album originale in una versione in rilievo color oro.
Alcuni packaging di lusso camminano su una linea sottile tra arte e artefatti, come se fossero piccoli libri: testimonianza di ciò è ad esempio la Complete Columbia Studio Recordings, un’edizione limitata della Sony per le collaborazioni di Miles Davis con Gil Evans, che si presenta come un vero e proprio libro; o la Complete On The Corner Sessions, che richiama illustrazione che si trovava sull’LP originale, fatta da Corky McCoy, in rilievo sull’astuccio di metallo esterno. Where Did The Night Fall, l’album recente degli Unkle, nell’edizione limitata presenta un board book (un tipo di libro stampato sul cartone compresso) di immagini sensuali dei fotografi Nick Thorton Jones e Warren Du Preez, i quali danno a questo progetto musicale la lucentezza di un fotolibro erotico.
L’edizione deluxe di Minotaur dei The Pixies (pubblicato da Artist In Residence nel 2009) ha quasi la dimensione di un piccolo tavolo da caffè. Questo box di dieci chili aperto rivela un fotolibro con il vinile, il CD, il DVD e la versione Blu-ray di primi cinque album della band con video, registrazione live, due poster e una stampa. Basato intorno alle nuove foto di Simon Larbalestier, è stato diretto dal designer della 4AD Vaugan Oliver, insieme a degli studenti della UCA (Università delle Arti Creative) a Epsom. Altre edizioni limitate vendute dagli Artists in Residence includono The Information di Beck (il set contiene l’album in formato LP, 10 adesivi e un set di 20 penne colorate, il tutto contenuto in una scatola artigianale numerata – ce ne sono 1ooo esemplari) e Ghost I-IV dei Nine Inch Nails (2 astucci neri con il logo della band in rilievo e una targhetta di metallo con un unico numero di identificazione: un astuccio contiene 4 LP in una confezione in feltro, l’altro contiene un libro di fotografie dell’album associate a delle stampe artistiche oltre ai 2CD dell’album, il Blu-Ray e un DVD con le tracce per fare dei remix, sfondi per il pc, etc)
Resta da vedere se queste creazionidi lusso, poco essenziali, e forse decadenti segneranno un nuovo ruolo per il graphic design o semplicemente saranno la decorazionedi un’industria morente come quella della musica.
// fonte: eye magazine
Dr. Martens (azienda famosa per i suoi anfibi multicolore) celebrerà il suo 50simo anniversario. Per l’occasione ha chiesto a 10 artisti di registrare la loro versione di un pezzo classico che rappresenti lo spirito delle persone che hanno indossato le Dr. Martens durante questi 50 anni. Una delle canzoni selezionate è stata la cover dei Cinematic Orchestra del classico “Lilac Wine”, resa popolare alla fine degli anni 90 da Jeff Buckley. Lo studio grafico Bl:nd ne ha diretto il video, con una grandissima libertà creativa.
Vanessa Marzaroli, che aveva già diretto Crazy di Gnars Barkley nel 2006, si è ispirata alla calligrafia Spenceriana, quello stile di scrittura nato tra il 1850 e il 1925 che rivendicava l’utilizzo di uno stile manuale che fosse leggibile, veloce ed elegante (la scritta Coca-Cola contiene solo caratteri spenceriani), ed ha creato un pezzo di poesia visiva in movimento includendo i delicati versi della canzone. Le frasi si estendono e si intrecciano per formare una varietà di paesaggi unici, popolati da varie reincarnazioni dell’innamorato perduto delle canzone, come un uccello, un pesce, una farfalla e un cavallo.
storyboard
// fonte: blind
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